诗经的现代价值
从《诗经》选诗经周初到春秋中叶约500年的时间跨度来看，《诗经》无疑经过了历代多次编集的不断积累才最终成书，但孔子很可能是《诗经》最后的编定、校定者。以下是小编收集整理的诗经的现代价值，欢迎阅读与收藏。
诗经的现代价值
周代诗人们对历史进步的高度敏感，对现实的清醒认识，是非分明的价值判断，从先进的文化层面，夯实了西周和东周共延续近800年的基业。
“风雅”即《诗经》中风诗、雅诗融入广阔社会、民间，并提升其文化内涵的现实主义传统。“风雅”成为唐代诗人的主要标准，李白、杜甫、白居易、韩愈等，都在他们的诗篇或诗论中，推崇源自《诗经》的“风雅”“比兴”。
《诗经》的编订问题
西汉司马迁在《史记·孔子世家》中，最早提出“孔子删诗”说：“古者诗三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于礼义，上采契后稷，中述殷周之盛，至幽厉之缺，始于衽席，故曰‘关雎之乱以为风始，鹿鸣为小雅始，文王为大雅始，清庙为颂始’。三百五篇孔子皆弦歌之，以求合韶武雅颂之音。礼乐自此可得而述，以备王道，成六艺。”根据司马迁的记载，孔子做了两项与《诗三百》编订相关的关键工作。第一项是“去其重”，即在3000余篇诗中，去除重复，校订错讹，编成了一个文献意义上的“善本”。第二项是“取可施于礼义”，即进行选择，也就是说，《诗三百》是以儒家理想作为编辑标准进而形成的新的“精选本”，与孔子所依据的此前的各种文本，具有根本的不同。司马迁显然认定《诗三百》是孔子依据流传的大量文献重新“编定”，而非仅进行文献整理。东汉班固、王充，唐代陆德明，宋代欧阳修、程颢、王应麟，元代马端临，明代顾炎武等，均沿袭司马迁说。司马迁、班固、王充等，都是时间距孔子最近的汉代著名史学家或思想家，他们可以依据更多、更可靠的调查和取证，来做出史学或诗学的理性判断。
学术界一般认为唐代孔颖达主持编撰的《五经正义》，其中最早对司马迁“删诗说”表示怀疑，认为先秦典籍中，所引《诗三百》以外“逸诗”数量相当有限，由此推测当时不可能存有3000余篇诗供孔子删选。南宋郑樵、朱熹也不相信“孔子删诗”。但这些“有限的怀疑”，并没有动摇时间更早的司马迁以来的基本判断。转折点在清代，朱彝尊、赵翼、崔述、魏源、方玉润等均否定孔子“删诗”说。由于否定者众，从根本上改变了这一论题的方向，也相当程度上影响到现当代学者。这里需要指出，清代对“删诗”说人多势众的否定，有一个重要的时代背景。就是在清朝文字狱的重压之下，学者无不噤若寒蝉，唯有回头翻检古籍，寻求发展空间。随着时间的流逝，证据的模糊，这就为疑古思潮留下了巨大空间。但章太炎、郭沫若、郑振铎均坚定支持孔子“删诗”说。郑振铎在《文学大纲》中指出：“如无一个删选编定的有力的人出来，则《诗经》中的诗决难完整地流传至汉。这有力的删选编定者是谁呢?当然以是‘孔子’的一说，为最可靠，因为如非孔子，则决无吸取大多数的传习者以传诵这一种编定本的《诗经》的威权。”郑振铎这一段论述很值得注意，因为怀疑、否定孔子“删诗”说的一个显著缺陷，就是无法找到孔子以外可以编定《诗经》的人，《诗经》的编定于是成为“无主公案”，这正是疑古主义必然要走向的陷阱。和近、现代学者大多沿袭清代学者的疑古思潮不同，当代学者显然更为自信，对传统文化则更多尊重和接受，支持删诗说的学者更多。初步统计，近40年数十位学者发表的专题论文，近四分之三支持孔子“删诗”说，且这些论文多发表在《文学评论》《文学遗产》《文史哲》等重要期刊上，反对“删诗”说的论文基本上不见于重要专业期刊。从2012年到2015年共四年间，支持孔子“删诗”说的专题论文15篇，反对孔子“删诗”说的论文仅1篇。这个比例是很有说服力的，表明支持孔子“删诗”不断有新材料、新证据发现，而反对孔子“删诗”说很难发现新材料、新证据，只是在概念上重复一些质疑。近四分之三的巨大比例，意味着有必要反思清代以来的相关结论。
尤其是，司马迁“删诗”说描述了一个关键史实：从孔子逾战国至汉武帝时期——距离真相最近的400余年间，包括战国时期墨、道、法诸家，当时社会均对儒家编定《诗三百》无异议，否则司马迁及班固、王充等，不可能不从历史的角度记载相关争议。“判案”有一个重要原则，就是谁距离“现场”更近，谁的证据就更可靠。在《诗经》编定这一个争议中，距离“现场”最近的，无疑是墨子、司马迁、班固等，司马迁、班固还是公认的“良史”。表示怀疑的唐代的孔颖达，距离“现场”已经超过1000年，距离司马迁也有700余年，更不用说清代学者距离“现场”已经超过2000年。当代否定“删诗”说的学者多引《左传》中的“季札观乐”这条材料，来说明在孔子年幼的时候，已经形成了规模差不多的《诗经》选本。可是，汉代专治史学的司马迁、班固，不可能不精研《左传》，像司马迁的《史记·孔子世家》为何不采用这条材料?撇开这条材料的真伪不说，它无论如何也无法证明在孔子年幼时存在一个可以称之为“诗三百”的选本：这条约700字的“观乐”材料，连“诗”这个字都没有出现!正是考虑到司马迁、班固治史学的严肃性，以及他们更接近相关事实等因素，“删诗”说不宜轻易否定。当然，在孔子“删诗”之前，还经过了一些大大小小的相关的阶段性“整理”，孔子应该是在前人“整理”的基础上，进行最终的编定、校定。即《诗经》的编纂，还是一个融合了群体智慧的综合性工作。
《诗经》的思想与艺术价值
《诗经》的思想艺术价值有多高?据统计，出自《诗经》原文和《诗经》诗句经过简化形成的成语就有150条以上，平均每2首诗就有1条成语，留下了许多今天仍然鲜活的语言形式及其承载的文化意绪。例如《周南·关雎》的“窈窕淑女”“求之不得”“辗转反侧”，《邶风·击鼓》的“执子之手，与子偕老”，《王风·采葛》的“一日不见，如三秋兮”等。这些富有活力和凝聚深厚文化内涵，同时也相当程度凝聚着民族品格且十分精辟的成语，至今仍丰富、充实中华文化的血脉和语言库。这在中国诗歌史上是仅有的，即便《全唐诗》或精选本《唐诗三百首》，也无法超越这样的典范水平。
第一，《诗经》对当时社会政治、征战徭役、经济活动都有细致、深入的描绘，具有极为宝贵的历史文学价值。
《诗经》对贤能的执政者表达了深厚的爱戴，例如《召南·甘棠》，诗中说那一株郁郁葱葱的甘棠树，是贤臣召公当年面向百姓公开处理政务和休息的地方，要永远保护好，不能损毁，由此可以推测西周早期政治风气及其与人民的亲近联系。不过《诗经》也有不少诗篇在总结教训、警醒执政者，像《大雅·抑》指出“颠覆厥德，荒湛于酒”，《大雅·荡》指出“靡不有初，鲜克有终”“殷鉴不远，在夏后之世”。还有不少诗篇揭露了统治者的恶行和对残酷压榨、贪腐的痛恨，这一类诗篇如《鄘风·相鼠》讥讽“相鼠有皮，人而无仪。人而无仪，不死何为”，《魏风·伐檀》批判“不稼不穑，胡取禾三百廛兮”、《魏风·硕鼠》控诉“三岁贯女，莫我肯顾”，誓言“逝将去汝，适彼乐土”。周人对现实的清醒认识，是非分明的价值判断，对丑恶的严厉批判，从先进的文化层面夯实了这一个时代延续近800年的基业。《诗经》的征役诗，尽管其中不少诗篇描写长年在外，为王征战，不能奉养父母，不能安居乐业，内心痛苦忧伤，但一旦国家遭遇外敌入侵，则同仇敌忾，义无反顾，如《小雅·采薇》描写“岂敢定居，一月三捷”，《秦风·无衣》犹如军歌：“岂曰无衣?与子同袍。王于兴师，修我戈矛。与子同仇!”
《豳风·七月》是《诗经》的标志性诗篇，它描写周人终年劳作、艰辛度日的境遇，几乎反映了那一个时代农业生产的全景。“七月流火，九月授衣”，从秋收天凉写起，严冬的酷寒，衣食的贫乏，作者对劳动者的同情以及人道主义精神，都跃然纸上。“同我妇子，馌彼南亩”“春日载阳，有鸣仓庚”“七月亨(烹)葵及菽，八月剥枣，十月获稻，为此春酒，以介眉寿”“跻彼公堂，称彼兕觥，万寿无疆”，一年的劳作、艰辛，当时的农业耕作、粮食品种，劳动间歇难得的聚会，对未来的期盼，写得栩栩如生，因而今天还能看到约3000年前中国农民的生产、生活图景。对这首诗的学术研究也取得了很多新进展。这里略举一例。《豳风·七月》最后一段开头写道“二之日凿冰冲冲，三之日纳于凌阴”，汉代毛亨注：“凌阴，冰室也。”历来都认为，这是描写劳动者在冬季凿冰，然后放入冰窖，以供夏天取用。这个理解有合理性，但也偏于狭隘。豳是周部落迁居之地，周代始祖后稷的曾孙公刘，带领周部族从今陕西武功北迁至豳，其地大致在今陕西彬县至甘肃庆阳一带。后来古公亶父又带领周部落从豳南迁到陕西宝鸡东北岐山下的“周原”，周部落从此发展壮大为西部强大的诸侯国。有一位当代学者李子伟正好在甘肃庆阳长大、工作，其地正是商周时代的“北豳”地区，那里至今还存有公刘的享庙。这位学者详细考察了甘肃庆阳的历史地理环境，指出这是早在商周甚至更为久远的时期，就是中国最缺淡水的地方，河里流的水是咸的，既不能饮用，也不能浇地。到了冬天，河里结冰，冰是从咸水中析出的淡水，因为只有纯度较高的淡水才能结冰。结冰的时候，当地人就要到河里去“凿冰”，至今如此。这些冰一部分直接挑到地里，春暖之后融化浇地，另一部分放入“凌阴”。只有这样才能解释，“二之日凿冰冲冲”，为何“三之日纳于凌阴”。因为周历二月的“凿冰”，很可能大多挑到地里，优先满足农业生产需要，“三之日”才把更多的冰存储起来。豳人的冰窖是有限的，不至于需要两个月才能存满;但他们在当时的土地却是广阔的，这才需要辛苦劳作数月“凿冰”。这样就对历时两月的大规模“凿冰”的目的做了更全面的阐释。这一类文学地理学、历史学研究，以调查、实证，拓展了文学的视野，文学研究也打开了新的空间。
第二，周人多姿多彩的情爱婚恋，以及乐观、坚韧的品质，树立了重要的社会典范。
《诗经》里和婚恋题材有关的诗篇，约占三分之一，是数量最多的。如果说“生存”和“延续”，是人类及文学艺术两大永恒主题的话，那么，《诗经》中以“延续”为主题的婚恋题材诗篇，则以它的丰富与厚重，展示了2500多年前周人的风采。《周南·关雎》是《诗经》第一篇，描写“君子”“淑女”的恋爱经历。从诗中“君子”的含义及贵重器物“钟鼓”等来看，《周南·关雎》显然不是奴隶或普通平民的恋歌，其中的主人公显然是商周时代高级贵族和位高权重的统治者。这首诗的典范意义在于，它描写了平等、自由恋爱模式。须知在商周时期，不少部落还流行群婚或野蛮的抢婚，像《周易》的卦辞、爻辞等文献还记载了这些与历史进步相悖的现象，“乘马班如，泣血涟如”表现了抢婚制度的残酷性。但《周南·关雎》是彬彬有礼的“君子”与“淑女”的恋爱，即便位高权重的“君子”，“求之不得”也只能“辗转反侧”。婚恋方式的转变，是历史进步的一个缩影。文学以它的选择和方式表现了时代的进步。
周人的婚恋诗大多坦率直露，自由奔放。例如《郑风·狡童》：“彼狡童兮，不与我言兮!维子之故，使我不能餐兮!”《王风·采葛》：“彼采萧兮，一日不见，如三秋兮。”《郑风·褰裳》：“子惠思我，褰裳涉溱。子不我思，岂无他人?狂童之狂也且!”《卫风·伯兮》：“自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐?谁适为容?”《卫风·木瓜》还描写了当时的婚恋习俗：“投我以木瓜，报之以琼琚。匪报也，永以为好也。”这应该是后来华夏各地“抛绣球”习俗的原始版本，就地取材，以“木瓜”“木桃”“木李”为“绣球”，男士则以各种玉为信物。这仍然是周人自由恋爱的一种形式。值得一提的是，周人的婚恋也有挫折，但是却没有像《孔雀东南飞》那样极端的悲剧描写。例如《卫风·氓》，描写一个女子被无辜“休”回娘家，她的经历和刘兰芝类似，可这位周代女子并没有选择“举身赴清池”，而是毅然与负心人、与过去告别，选择从头开始，其风格“哀而不伤”。究其原因，周代女子所受礼教束缚应该相对较少，自由度和选择空间也更大一些，所以他们的情爱诗篇洋溢更多的欢乐，几乎不见极端决绝的诗篇。
这里谈谈《邶风·击鼓》：“击鼓其镗，踊跃用兵。土国城漕，我独南行。从孙子仲，平陈与宋。不我以归，忧心有忡。爰居爰处?爰丧其马?于以求之?于林之下。死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老。于嗟阔兮，不我活兮。于嗟洵兮，不我信兮。”其中“执子之手，与子偕老”，在今天广为流传。但却有不少人误以为它是“战争诗”，例如网络上或一些注本随处可见“本诗描写兵士久戍不得回家的心情，表达渴望和平的强烈愿望。诗从出征南行写起，再写了战后未归的痛苦，又写了战士之间执手相约，一直到最后发出强烈的控诉”。但南宋朱熹在《诗集传》里指出：“从役者念其室家，因言始为室家之时，期以死生契阔，不相忘弃，又相与执手，而期以偕老也。”朱熹说得很清楚，这首诗写的是“从役者念其室家”，“执子之手，与子偕老”是当初成婚时的誓言，是夫妻的“牵手”，不是“战士之间执手相约”，因此这是一篇周代军人的情爱诗。这里再进行一些考察。先说“偕老”一词，查《诗经》里一共出现4处，其他3处分别见于《卫风·氓》：“及尔偕老，老使我怨。”“及尔偕老”跟“与子偕老”是相同的表达方式;《鄘风·君子偕老》：“君子偕老，副笄六珈”;《郑风·女曰鸡鸣》：“弋言加之，与子宜之。宜言饮酒，与子偕老。琴瑟在御，莫不静好”，《女曰鸡鸣》的“与子偕老”与《击鼓》全相同。首先要指出，这4首出现“偕老”的诗均在邶、鄘、卫、郑地区，相当于今河南东北部、河北南部这样一个很集中的地区，在其他地方没有发现使用“偕老”，说明它的地区性很强，是当地的一个习惯用语。其次，《卫风·氓》《鄘风·君子偕老》《郑风·女曰鸡鸣》都是没有争议的情爱诗篇，表明“偕老”一词仅用于夫妻之间，根本不用于战友之间。由此推断，“死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老”也不能例外，只能是爱情的强烈表达。其实，《邶风·击鼓》里“不我以归，忧心有忡”，就指出了在外战士想念家人的强烈感情。“于嗟阔兮，不我活兮。于嗟洵兮，不我信兮”，则表达天各一方(“阔”是分离的意思)、无法履行“执子之手，与子偕老”的诺言。如果写的是“战士之间执手相约”，以上用词、诗句都无法解释，因为战友就在眼前，何来分离?这些误读、误传，应予更正。这里还要做一点补充，《邶风·击鼓》诗句整齐，音韵优美。按照北京大学古汉语专家王力考证，“阔”“说”上古同属“月”部，同韵;“手”“老”上古同属“幽”部，同韵。正因为如此，“死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老”，才以它的忠贞、优美，精炼、警辟，穿越近3000年时间，在今天仍然广为流传。
除了以上数量最多、影响最为深远的两个方面，《诗经》里还有史诗、祭祖祭神的颂歌、哲理诗、宴饮诗等。大雅中的《生民》《公刘》《绵》《皇矣》《大明》，分别是后稷、公刘、公亶父、文王、武王的传，具有重要历史价值。《生民》描写周人始祖后稷诞生、成长及带领周部落进入农耕时代的故事。颇有意味的是，周人只知道后稷的母亲是姜嫄，却无法知道后稷的父亲是谁，只是描写姜嫄从神庙祈求得到了后稷。在它的神秘面纱背后，具有极为真实的民俗色彩，同时也是中国进入父系氏族关键转折点的文学写照，其价值无与伦比。《周颂·天作》歌唱太王、文王带领周人建设岐山下的家园，要他们“子孙保之”。《小雅·鹤鸣》的主题有不同解说，其中“鹤鸣于九皋，声闻于野”蕴含的意义，后来被荀子借用：“登高而招，臂非加长也，而见者远;顺风而呼，声非加疾也，而闻者彰”;“他山之石，可以攻玉”显然也蕴含深沉。由此来看，《鹤鸣》更突出的，或许是哲理的追寻。《小雅·鹿鸣》虽是宴饮诗，表达的却是“乐至友，求贤才”的主题，这个主题后来被曹操在著名的《短歌行》中借用，在“对酒当歌，人生几何”感叹之后，表现曹操求贤若渴以实现“天下归心”的理想。丰富的题材拓展了《诗经》的宽度、广度，多维展示了它的选择与倾向的进步性。
《诗经》的典范意义与影响
《诗经》虽然到汉代才被正式确立为“经”，其实它发挥经典的影响，却可以上溯到汉代以前。《诗经》的典范意义与现代价值，可以从两个方面来考察。
首先，是内涵层面的典范意义。《诗经》表现了从西周初年到春秋中叶约500年间的社会生活面貌，内涵极为丰富。周代诗人们对历史进步的高度敏感，对现实的清醒认识，对丑恶的严厉批判，是非分明的价值判断，从先进的文化层面，夯实了西周和东周共延续近800年的基业。两周成为中国历史上统治时间最长的王朝，开创了许多重要典范，为历代推崇和沿用。《诗经》的征役诗既表达了周人爱好和平、反对穷兵黩武的强烈愿望，同时也表现了他们同仇敌忾、保卫和平的坚强决心，同样具有极强的典范意义。《诗经》表现人民四季劳作、期盼和贫困，显示两周时代诗人关注民生、关注底层的伟大的人道主义精神。《诗经》中的婚恋题材诗篇，表现了合乎历史进步潮流的新典范，展现了周人的活泼、开放、大胆追求，以及经受挫折的坚韧，也对历代社会基本单元的构建、和谐，产生了深远影响。《诗经》的流传不衰及其经典地位表明，诗歌从来都不只是聚散悲欢的个人抒写，同时也是时代风貌的深情展示，甚至是时代进步的重要推力。
其次，是诗歌艺术的启迪。《诗经》开创了关注社会、关注民生的现实主义文学传统。正是由于对社会、民生的强烈关注与深情且精心的抒写，数千年来，诗歌赢得了社会和读者的推崇及巨大声誉。《诗经》艺术探索还有两个方面极为宝贵。其一是赋、比、兴的表现手法，使《诗经》避免了单一的平铺直叙而更为丰富多彩，具有极强的表现力、穿透力。初唐时期，陈子昂提出了著名的“魏晋风骨”“兴寄”“风雅”说，力图匡正六朝以来内容狭隘颓靡、表现形式单一、追逐词彩华丽的歧途，为唐诗设计合理的方向和基本的理论标准，这被视为唐诗繁荣的理论保证。“风雅”即《诗经》中风诗、雅诗融入广阔社会、民间，并提升其文化内涵的现实主义传统。“兴寄”即源自《诗经》的比、兴手法，明显针对初唐诗歌表现形式多为平铺直叙的“赋”法，以致太过单一、贫乏的现状。有唐一代，李白、杜甫、白居易、韩愈等都在他们的诗篇或诗论中推崇“风雅”“比兴”。历史总是惊人的相似：反观今天的新诗，大致也是平铺直叙为多，运用“兴寄”进行生动、鲜明的艺术形象创造不足，与初唐时期整体上还比较狭隘、单一乃至浮躁何其相似。就像曾经引领唐诗的繁荣一样，《诗经》的“风雅”和“兴寄”，或许也可为现代新诗指明方向。其二，《诗经》大多为相当整齐的四言诗，整齐使深情、厚重的内涵更为凝练、精粹。我曾指出，整齐是汉语的特质，世界上没有一种语言可以达到汉语的整齐程度。即使现代汉语，随便看宣传语、流行语，整齐、对称的文句比比皆是。汉语的这种特质，在诗歌中最为鲜明。不要说整齐的《诗经》、格律诗，即便是长短不一的宋词，其实里面也有很多整齐、对称的诗句。由此来看，尽管新诗以自由活泼著称，但若要为汉语与文化发展作出贡献，为汉语和文化注入新鲜血液，仅追求自由而缺乏锤炼、精辟与必要的严谨形式，显然是有限的。新诗也需要在自由活泼的基础上，一方面追求贴近社会的深厚思想感情的抒写，另一方面把其中一些诗句提炼成厚重而精辟的“文化因子”，让一个时代的风采以更优雅的形式进入文化的深层积累。因为过分散漫的形式不符合信息流通的“效率原则”，不利于语言、文化的高频传播、高效接受和长期积累。
张中宇 重庆师范大学文学院教授，博士生导师。主要研究中国诗学与文化学。诗学研究集中于《诗经》、唐诗和现代新诗，文化研究主要涉及儒家智慧与中华文化的优势互补、文学与文化的关系等。主持国家社会科学基金项目“汉语诗律的语言基因与文化传统研究”。
拓展：《诗经》艺术特点
赋、比、兴的手法句式的章法雅、颂不同的语言风格。
《诗经》关注现实，抒发现实生活触发的真情实感，这种创作态度，使其具有强烈深厚的艺术魅力。无论是在形式体裁、语言技巧，还是在艺术形象和表现手法上，都显示出我国最早的诗歌作品在艺术上的巨大成就。
赋、比、兴的运用，既是《诗经》艺术特征的重要标志，也开启了我国古代诗歌创作的基本手法。关于赋、比、兴的意义，历来说法众多。简言之，赋就是铺陈直叙，即诗人把思想感情及其有关的事物平铺直叙地表达出来。比就是比方，以彼物比此物，诗人有本事或情感，借一个事物来作比喻。兴则是触物兴词，客观事物触发了诗人的情感，引起诗人歌唱，所以大多在诗歌的发端。赋、比、兴三种手法，在诗歌创作中，往往交相使用，共同创造了诗歌的'艺术形象，抒发了诗人的情感，赋运用得十分广泛普遍，能够很好地叙述事物，抒写感情。如《七月》叙述农夫在一年十二个月中的生活，就是用赋法。赋是一种基本的表现手法，赋中用比，或者起兴后再用赋，在《诗经》中是很常见的。赋可以叙事描写，也可以议论抒情，比兴都是为表达本事和抒发情感服务的，在赋、比、兴三者中，赋是基础。
《诗经》中比的运用也很广泛，比较好理解。其中整首都以拟物手法表达感情的比体诗，如《豳风·鸱鸮》、《魏风·硕鼠》、《小雅·鹤鸣》，独具特色；而一首诗中部分运用比的手法，更是丰富多彩。《卫风·硕人》，描绘庄姜之美，用了一连串的比：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。”分别以柔嫩的白茅芽、冻结的油脂、白色长身的天牛幼虫、白而整齐的瓠子、宽额的螓虫、蚕蛾的触须来比喻美人的手指、肌肤、脖颈、牙齿、额头、眉毛，形象细致。“巧笑倩兮，美目盼兮”，两句动态描写，又把这幅美人图变得生动鲜活。《召南·野有死麕》则不从局部比喻，而以“有女如玉”作比，使人由少女的美貌温柔联想到美玉的洁白、温润。以具体的动作和事物来比拟难言的情感和独具特征的事物，在《诗经》中也很常见。“中心如醉”、“中心如噎”（《王风·黍离》），以“醉”、“噎”比喻难以形容的忧思；“巧言如簧”（《小雅·巧言》）、“其甘如荠”（《邶风·谷风》），“巧言”、“甘”这些不易描摹的情态，表现为形象具体的“簧”、“荠”。总之，《诗经》中大量用比，表明诗人具有丰富的联想和想象，能够以具体形象的诗歌语言来表达思想感情，再现异彩纷呈的物象。
《诗经》中“兴”的运用情况比较复杂，有的只是在开关起调节韵律、唤起情绪的作用，兴句与下文在内容上的联系并不明显。如《小雅·鸳鸯》：“鸳鸯在梁，戢其左翼，君子万年，宜其遐福。”兴句和后面两句的祝福语，并无意义上的联系。《小雅·白华》以同样的句子起兴，抒发的却是怨刺之情：“鸳鸯在梁，戢其左翼。之子无良，二三其德。”这种与本意无关，只在诗歌开头协调音韵，引起下文的起兴，是《诗经》兴句中较简单的一种。《诗经》中更多的兴句，与下文有着委婉隐约的内在联系。或烘托渲染环境气氛，或比附象征中心题旨，构成诗歌艺术境界不可缺的部分。《郑风·野有蔓草》写情人在郊野“邂逅相遇”：
野有蔓草，零露溥兮。有美一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮。
清秀妩媚的少女，就像滴着点点露珠的绿草一样清新可爱。而绿意浓浓、生趣盎然的景色，和诗人邂逅相遇的喜悦心情，正好交相辉映。再如《周南·桃夭》以“桃之夭夭，灼灼其华”起兴，茂盛的桃枝、艳丽的桃花，和新娘的青春美貌、婚礼的热闹喜庆互相映衬。而桃树开花（“灼灼其华”）、结实（“有蕡其实”）、枝繁叶茂（“其叶蓁蓁”），也可以理解为对新娘出嫁后多子多孙、家庭幸福昌盛的良好祝愿。诗人触物起兴，兴句与所咏之词通过艺术联想前后相承，是一种象征暗示的关系。《诗经》中的兴，很多都是这种含有喻义、引起联想的画面。比和兴都是以间接的形象表达感情的方式，后世往往比兴合称，用来指《诗经》中通过联想、想象寄寓思想感情于形象之中的创作手法。
《诗经》中赋、比、兴手法运用得最为圆熟的作品，已达到了情景交融、物我相谐的艺术境界，对后世诗歌意境的创造，有直接的启发，如《秦风·蒹葭》：
蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。
蒹葭凄凄，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。
“毛传”认为是兴，硃熹《诗集传》则认为是赋，实际二者并不矛盾，是起兴后再以赋法叙写。河滨芦苇的露水凝结为霜，触动了诗人思念“伊人”之情，而三章兴句写景物的细微变化，不仅点出了诗人追求“伊人”的时间地点，渲染出三幅深秋清晨河滨的图景，而且烘托了诗人由于时间的推移，越来越迫切地怀想“伊人”的心情。在铺叙中，诗人反复咏叹由于河水的阻隔，意中人可望而不可即，可求而不可得的凄凉伤感心情，凄清的秋景与感伤的情绪浑然一体，构成了凄迷恍惚、耐人寻味的艺术境界。
《诗经》的句式，以四言为主，四句独立成章，其间杂有二言至八言不等。二节拍的四言句带有很强的节奏感，是构成《诗经》整齐韵律的基本单位。四字句节奏鲜明而略显短促，重章叠句和双声叠韵读来又显得回环往复，节奏舒卷徐缓。《诗经》重章叠句的复沓结构，不仅便于围绕同一旋律反复咏唱，而且在意义表达和修辞上，也具有很好的效果。
《诗经》中的重章，许多都是整篇中同一诗章重叠，只变换少数几个词，来表现动作的进程或情感的变化。如《周南·芣苡》：
采采芣苡，薄言采之。采采芣苡，薄言有之。
采采芣苡，薄言掇之。采采芣苡，薄言捋之。
采采芣苡，薄言袺之。采采芣苡，薄言襭之。
三章里只换了六个动词，就描述了采芣莒的整个过程。复沓回环的结构，灵活多样的用词，把采芣苡的不同环节分置于三章中，三章互为补充，在意义上形成了一个整体，一唱三叹，曼妙非常。方玉润《诗经原始》卷一云：“读者试平心静气，涵咏此诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原绣野、风和日丽中，群歌互答，馀音袅袅，若远若近，若断若续，不知其情之何以移而神之何以旷。则此诗可不必细绎而自得其妙焉。”
除同一诗章重叠外，《诗经》中也有一篇之中，有两种叠章，如《郑风·丰》共四章，由两种叠章组成，前两章为一叠章，后两章为一叠章；或是一篇之中，既有重章，也有非重章，如《周南·卷耳》四章，首章不叠，后三章是重章。
《诗经》的叠句，有的在不同诗章里叠用相同的诗句，如《豳风·东山》四章都用“我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛”开头，《周南·汉广》三章都以“汉之广矣，不可泳思，江之永矣，不可方思”结尾。有的是在同一诗章中，叠用相同或相近的诗句，如《召南·江有汜》，既是重章，又是叠句。三章在倒数第二、三句分别叠用“不我以”、“不我与”、“不我过”。
《诗经》中的叠字，又称为重言。“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤”（《小雅·伐木》），以“丁丁”、“嘤嘤”摹伐木、鸟鸣之声。“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”以“依依”、“霏霏”，状柳、雪之态。这类例子，不胜枚举。和重言一样，双声叠韵也使诗歌在演唱或吟咏时，章节舒缓悠扬，语言具有音乐美。《诗经》中双声叠韵运用很多，双声如“参差”、“踊跃”、“黾勉”、“栗烈”等等，叠韵如“委蛇”、“差池”、“绸缪”、“栖迟”等等，还有些双声叠韵用在诗句的一字三字或二字四字上。如“如切如磋”（《卫风·淇奥》）、“砲之燔之”（《小雅·瓠叶》）、“爰居爰处”（《邶风·击鼓》）、“婉兮娈兮”（《齐风·甫田》）等等。
《诗经》的押韵方式多种多样，常见的是一章之中只用一个韵部，隔句押韵，韵脚在偶句上，这是我国后世诗歌最常见的押韵方式。还有后世诗歌中不常见的句句用韵。《诗经》中也有不是一韵到底的，也有一诗之中换用两韵以上的，甚至还有极少数无韵之作。
《诗经》的语言不仅具有音乐美，而且在表意和修辞上也具有很好的效果。《诗经》时代，汉语已有丰富的词汇和修辞手段，为诗人创作提供了很好的条件。《诗经》中数量丰富的名词，显示出诗人对客观事物有充分的认识。《诗经》对动作描绘的具体准确，表明诗人具体细致的观察力和驾驭语言的能力。如《芣莒》，将采芣莒的动作分解开来，以六个动词分别加以表示：“采，始求之也；有，既得之也。”“掇，拾也；捋，取其子也。”“袺，以衣贮之而执其衽也。襭，以衣贮之而扱其衽于带间也。”（硃熹《诗集传》卷一）六个动词，鲜明生动地描绘出采芣莒的图景。后世常用的修辞手段，在《诗经》中几乎都能找：夸张如“谁谓河广，曾不容刀”（《卫风·河广》），对比如“女也不爽，士贰其行”（《卫风·氓》），对偶如“縠则异室，死则同穴”（《王风·大车》）等等，不一而足。
总之，《诗经》的语言形式形象生动，丰富多彩，往往能“以少总多”、“情貌无遗”（《文心雕龙·物色》）。但雅、颂与国风在语言风格上有所不同。雅、颂多数篇章运用严整的四言句，极少杂言，国风中杂言比较多。小雅和国风中，重章叠句运用得比较多，在大雅和颂中则比较少见。国风中用了很多语气词，如“兮”、“之”、“止”、“思”、“乎”、“而”、“矣”、“也”等，这些语气词在雅、颂中也出现过，但不如国风中数量众多，富于变化。国风中对语气词的驱遣妙用，增强了诗歌的形象性和生动性，达到了传神的境地。雅、颂与国风在语言上这种不同的特点，反映了时代社会的变化，也反映出创作主体身份的差异。雅、颂多为西周时期的作品，出自贵族之手，体现了“雅乐”的威仪典重，国风多为春秋时期的作品，有许多采自民间，更多地体现了新声的自由奔放，比较接近当时的口语。
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